达·芬奇的《蒙娜丽莎》很有名，可谁知道画中女子到底是何人？达·芬奇为何要画下她的肖像？为何我们现在看到的版本是没有眉毛和睫毛的？是否还存在其他版本？
《蒙娜丽莎》的名称及由来。《蒙娜丽莎》（Mona Lisa）来自音译，蒙娜源自意大利语Madonna，简写为Monna或Mona，通常放在女性名字前，蒙娜丽莎实际意思为“丽莎夫人”。
此画另一个名称为《乔康达》，来自意大利语Gioconda，是乔康多（Giocondo）这一姓氏的女性化拼写。意大利语中gioconda又有“欢愉、快乐”的含义，因此Gioconda也可译为《快乐女子》。因为画中女子特有的微笑，这一名称有双重含义。《蒙娜丽莎》或《乔康达》是这幅画的常用名称。
画中的蒙娜丽莎为何人？根据瓦萨里记载，达·芬奇曾经为佛兰切斯科·德尔·乔康多（Francesco del Giocondo）的妻子蒙娜·丽莎绘制过一幅肖像，他为此花了四年时间，但并没有完成；在瓦萨里写作其传记时，这幅画被法国国王弗朗索瓦一世收藏于枫丹白露宫中。绝大多数艺术史学家认为现在卢浮宫中陈列的《蒙娜丽莎》就是瓦萨里在传记中所提的乔康多妻子的肖像。
但总有喜欢挑战权威的人，艺术史研究也不例外。
有些学者指出，枫丹白露宫收藏的画未必一定就是瓦萨里所说的《蒙娜丽莎》。
这些人认为卢浮宫这幅画中的人物可能是达·芬奇同时代别的什么意大利女子，她们可能是伊莎贝拉·德·埃斯特（Isabella d'Este, 1474-1539年）；阿拉贡的伊莎贝拉（Isabella of Aragon, 1470-1524年）；切奇利娅·加莱拉尼（Cecilia Gallerani, 1473-1536年）；卡特琳娜·斯福尔扎（Caterina Sforza, 1463-1509年）；甚至可能是达·芬奇的助手萨莱（Salaì, 1480-1524年）或达·芬奇本人。
2005年时，海德堡大学图书馆的管理员阿敏·史莱克特尔博士的发现结束了以上几乎所有猜想与争论。
他在整理图书时发现馆中收藏的一本1477年博洛尼亚出版的西塞罗的《致友人书信集》中，一块空白处有一段阿尔斯蒂诺·维斯普奇（Agostino Matteo Vespucci，1462年-1515年）于1503年10月写的笔记，后者将达·芬奇比作古希腊画家阿佩拉斯（Apelles，活跃于公元前4世纪），并指出达·芬奇当时正为丽莎·德尔·乔康多（Lisa del Giocondo）绘制肖像。
写下这段笔记的阿尔斯蒂诺·维斯普奇不仅是佛罗伦萨政府官员，还是第二国务秘书马基雅维利（Niccolò Machiavelli, 1469-1527年）的助手，后者是达·芬奇的朋友；维斯普奇当时还曾为达·芬奇将要绘制的《安吉亚里战役》撰写相关历史文件以帮助画家理解这场战役。有鉴于此，绝大多数历史学家与艺术史学家认为，画中的蒙娜丽莎应该就是瓦萨里所说的丽莎·德尔·乔康多。
尽管卢浮宫的博物馆员文森特·德利尤文（Vincent Delieuvin）在当时电视访谈节目中对这一确认持怀疑态度，理由是史莱克特尔的发现不能完全证明卢浮宫中的画作所描绘的人物就是维斯普奇笔记中的丽莎·德尔·乔康达。
达·芬奇在《蒙娜丽莎》中所画女子原名为丽莎·迪·安东玛丽亚·格拉迪尼（Lisa di Antonmaria Gherardini, 1479年6月15日-1542年7月15日），她是一位出生于佛罗伦萨的贵族女子，其所属的格拉迪尼家族（Gherardini Family）可以追溯到古罗马时期，在意大利统一后仍保持贵族称号。
在她出生时，其家族在佛罗伦萨并没有很大的政治影响力，经济上也远不如美第奇、斯特罗奇、鲁切莱等家族那样显赫，尽管他们与这些顶级权贵家族有一定的联系。
1495年3月5日，她与佛罗伦萨的平民富商，从事服装与丝绸行业的佛兰切斯科·德尔·乔康多（Francesco di Bartolomeo del Giocondo, 1465–1538年）结婚，后者在经济上很有实力，不仅是佛罗伦萨丝绸行会的领袖，而且还在佛罗伦萨政府中担任职务。应该说，这是场传统贵族之家与新兴资产阶级富商的联姻。
结婚后，她的名字改为丽莎·德尔·乔康多（Lisa del Giocondo），为了让人知道其贵族家庭出身，也称作丽莎·迪·格拉迪尼·德尔·乔康多（Lisa di Gherardini del Giocondo）。她的丈夫佛兰切斯科·德尔·乔康多还是一位艺术品收藏家，他们夫妇二人在世时很可能与瓦萨里有过接触。
尽管随着2005年在海德堡大学图书馆中的发现，绝大多数艺术史学者都认为画中的蒙娜丽莎就是佛罗伦萨女子丽莎·德尔·乔康达，但仍有极少数人坚持认为画中女子应该是曼图亚侯爵夫人伊莎贝拉·德·埃斯特，意大利文艺复兴时代杰出的政治家，也是重要的艺术赞助人。或许他们觉得达·芬奇流传下来的传奇画作，一定要画的是那个时代的伟大人物？
从流传下来的历史文献来看，应该是在1499年-1500年前后这段时间里，达·芬奇为了逃避法国军队侵占米兰引发的动乱而来到曼图亚。他受到了城市统治者伊莎贝拉·德·埃斯特侯爵夫人的款待并答应为其绘制肖像。
为准备绘制这幅肖像，达·芬奇为侯爵夫人画了一幅素描，但很有可能达·芬奇并没有完成油画肖像，因为我们今天仍可读到1504年5月14日与10月31日时她亲自写给达·芬奇的两封信件，其中都提到了达·芬奇许诺给她绘制的肖像却仍未完成的事情。另外曼图亚驻佛罗伦萨大使写给侯爵夫人的报告中也表示会尽量催促达·芬奇完成这幅肖像，但后者同时也说，他无法保证达·芬奇会完成这幅画。
因此我们可以肯定达·芬奇到1504年末时，还没有完成这幅肖像。
为什么达·芬奇要画丽莎·德尔·乔康达？15世纪末-16世纪初时，达·芬奇的艺术声望在意大利已是如日中天，许多王公贵族与教廷高官都希望能请他为自己绘制肖像。但丽莎·德尔·乔康达与她丈夫的地位与财力显然都不是最顶级的，达·芬奇为什么会答应为其绘制肖像呢？
首先，从佛罗伦萨留下来的文献中我们可以得知，丽莎与她的丈夫曾住在佛罗伦萨的圣十字大教堂（Santa Croce）附近的一条街上，他们的房子与达·芬奇父亲的房子相距很近，作为律师与公证人，达·芬奇的父亲应该还为丽莎的丈夫提供过专业服务。很可能因为两个家庭的联系，佛兰切斯科·德尔·乔康多于1503年得以向达·芬奇订制了自己妻子的肖像。
另外，达·芬奇想画蒙娜丽莎这位相对来说并非真正具有权势的贵族女子，或许是不希望自己遭到所画对象的各种干扰。比如提香曾为前面提到的伊莎贝拉·德·埃斯特侯爵夫人画像，但因后者不满这位伟大画家的肖像忠实记录下了其年龄，便强迫提香重新绘制一幅让她看上去更年轻且更美丽的肖像。如果对比一下同时期的类似作品，很容易观察到这一点：达·芬奇的这幅蒙娜丽莎肖像完全没有当时典型的贵族女子肖像中精心绘制的各类珠宝。
画家在此完全将观众的注意力集中在了画中女子身上，尤其是在其脸上，达·芬奇将自己对解剖学、光学与自己过去得到各种艺术知识与经验结合在一起，绘制出了人类理想中的美丽女子形象。
如何理解瓦萨里对蒙娜丽莎画作的描述？
为了更好地理解《蒙娜丽莎》这幅画作，我们首先可以读一下瓦萨里在达·芬奇传记中对它的描述：“任何人都可以从这一头像中理解到艺术能在模仿自然方面达到何种的程度，因为达·芬奇在此以其微妙的手法尽其所能地再现了所有细节。只有现实生活中真人的脸上才能看到的明亮且湿润的眼睛，加之眼睛周边的睫毛及其微红的色调，若非最微妙精细的笔触，是无法表现出来的。
眉毛画得再逼真不过了，因为它们展现了毛发在皮肤上生长的状态——按照皮肤上毛孔的分布，有些地方浓密而在另一些地方稀疏。栩栩如生的鼻尖颜色粉红，而鼻孔则显得异常娇嫩。嘴巴微翕，唇上的红色自然过渡到面颊上的粉红肉色，看上去如此逼真，让人觉得这不是一幅图画。”
如果只读这段话，人们可能会以为这是一段描述法国18世纪洛可可画家绘制的女性肖像作品。为什么瓦萨里对达·芬奇画作的描述会与我们看到的画作相差如此之远？一个简单解释是，过去几百年间对画面的清洗、修复再加上岁月给画面带来的损坏与沾上的灰尘，在一定程度上改变了其色彩与面貌。
西班牙马德里的普拉多博物馆中陈列着一幅出自达·芬奇工作室的《蒙娜丽莎》，它应是在达·芬奇绘制《蒙娜丽莎》的同时，由其工作室中的一位助手在达·芬奇的指导下同步绘制的。普拉多博物馆最近对它进行了清洗，完成后的画作应该可以提醒读者达·芬奇画作本来应有的面貌。为了便于理解清洗工作给图画面貌带来的改变，我们将清洗前的照片也展示给读者，大家可以自行比较。
细观卢浮宫版的《蒙娜丽莎》，我们会看到画中女子似乎正在向我们微笑，但再看上去，又好像不那么确定，她的表情中似乎有着几分讥讽与嘲弄的意味。达·芬奇在绘制蒙娜丽莎脸部时，混合使用了两种特别的技法：渐隐法（Sfumato）与明暗对比法（Chiarosuro），前者公认是达·芬奇的发明，后者的发明权有一定争议，但无论如何，达·芬奇所用的明暗对比法极具其本人特色。
这两种画法的使用，让画中人物的轮廓看上去不是那么清晰，正是这种略微有些模糊不清的轮廓加上柔和的色彩，使画中人物的器官形状与脸上皮肤之间形成了自然过渡，避免了文艺复兴时代达·芬奇前辈与同辈大师画中人物看上去略为生硬的感觉，同时给观者留下了想象的空间，读者可以将《蒙娜丽莎》与稍早时期吉兰达约、波提切利的作品，以及拉斐尔同时期的作品进行对比。
特别值得注意的是，蒙娜丽莎微笑的嘴唇基本呈现微微上弯的样子，但在嘴唇两端最末梢，却略微有些向下，为画中女子的微笑添加了几分神秘、讥讽甚至淡淡的忧伤之感。应该说，蒙娜丽莎的微笑之所以迷人，正是因为其表情令观者感到有些捉摸不定。
对于嘴唇的这个动作，达·芬奇作过仔细研究，我们可以从其笔记中找到痕迹。从这一时期的其它一些素描中，我们也看到，达·芬奇对嘴唇这个动作给脸部带来的神秘感，一直进行着研究。
如果是多次见过《蒙娜丽莎》这幅画的人会注意到，画中女子似乎总有些变化，每次见到她都会感觉与上次看到她有所不同，而且从不同的角度，乃至同一角度但不同时间，画中女子都看上去不尽相同。这是因为达·芬奇在绘制这幅作品时，将自己解剖人体面部时获得的嘴唇与面部肌肉动作关系以及脸部在光照下所产生的光影效果等各方面的知识汇聚在一起，同时通过极其细腻的笔触，将混合在油中的半透明颜料一层层轻涂上去，所产生的特殊效果。
由于在绘制过程中，画笔在不同涂层时的笔触不在同一方向，加上颜色薄厚程度不完全一样，再配上对渐隐法与明暗对比法的巧妙应用，使得画中女子看上去不仅是一位活生生的人物，而且让人觉得她就是现实中的人物，细心的人每次见到她时都会隐约感觉到她在哪里似乎又有了新变化。
古代没有照相技术，当时只有非常富有的极少数人可以请画家为自己绘制肖像，即便是大富大贵之人，也只能留下极少几幅自己的肖像传世，因此当时的女子通常都戴着家中最昂贵或自己最喜欢的珠宝，希望将自己的形象与身份通过肖像展示给同代人并流传后世。
最近在卢浮宫用现代技术研究这幅画作时，人们发现，达·芬奇曾在此画被油彩覆盖的底稿上绘制了女子头上的珠宝，但最终却去除了她身上的所有珠宝首饰，其本意应是要观众能够将精力集中在画中人的脸上吧。但为了让人物与背景有一个自然的过渡衔接，他保留了蒙娜丽莎头上罩着的薄如蝉翼般精致透明的纱巾，这是当时在意大利非常时尚的西班牙风格服饰，昂贵而奢华，也透露了其家族的社会地位与职业。
从艺术的角度看，透明纱巾在画中人物的头发与脸上皮肤之间，人物头发与背后风景之间形成了一种色彩上逐渐过渡的效果，尽管我们可以看到纱巾的边际。透过纱巾，我们可以看到蒙娜丽莎前额上皮肤的光泽，而在头发外面部分遮挡天空与远方风景的部分，纱巾则因其变暗而给人一种看上去更明显的质感。达·芬奇在此无疑展示了他那不可思议的洞察力与想象力。
与文艺复兴早期或同时代肖像画将人物置于写实风景或室内不同的是，《蒙娜丽莎》这幅画中的风景绝大部分出自达·芬奇的想象，给人一种超现实的感觉，其中崎岖蜿蜒的路径与河上的桥梁，不仅展示了人类活动给自然带来的变化，而且也为图画本身添加了活力。但画中的桥梁应源自佛罗伦萨阿诺河上的卡拉伊亚桥（Ponte alla Carraia），其历史至少可追溯到13世纪早期。
在达·芬奇生活的时代，它应是佛罗伦萨最美丽的桥梁。由于1333年洪水冲垮了之前的桥梁，达·芬奇见到的这座桥应由艺术大师乔托（Giotto）设计；而我们今天看到的，则是二战时德军将其炸毁后，1948年在原先基础上重建的。
仔细审视人物背后的风景，我们会发现她面部左边的水平线略低于面部右边的地平线，而画中女子的双肩则保持了水平。达·芬奇在此使用了视觉欺骗手法，因为我们看画时会感觉画中左边的蒙娜丽莎比画中右边的她略高一些，因此就会努力通过视觉调节我们的脑来纠正这一点。因此，当人们在观看画的不同部分时，画中静止的人物看上去会给人一种不断运动变化的错觉。
在《蒙娜丽莎》出现之前，几乎所有肖像画中的人物表情都相当严肃。
因为是肖像，当时的画家通常要对着现实人物进行创作，由于很难让人一直保持微笑，画家很难在肖像中绘制微笑的人物。
但瓦萨里在《传记》中如下的一段话语向我们揭示了达·芬奇绘制《蒙娜丽莎》时所用的技法：“蒙娜丽莎本已非常美丽，在为她绘制肖像时，列奥纳多还采用了如下技法：他专门请来了音乐家为她演奏或歌唱，再让小丑进行表演，以此手段使她一直处于快乐状态，并驱散其内心的忧伤，这种忧伤经常会在作画时被不经意间带入肖像作品。
在列奥纳多绘制的这幅肖像中，令人愉悦的微笑似乎更具神性而非人性，但它又是那么神奇的创作，如真如实地展示着来自生命本源的微笑。”
在豪华者洛伦佐·德·美第奇统治下的佛罗伦萨成长起来的达·芬奇显然深受新柏拉图主义哲学的影响，但他在此又向前推进了一步。西塞罗在《论创作》中讲述了古代画家宙克西斯（Zeuxis，生活于公元前5世纪）创作《特洛伊的海伦》的故事。
宙克西斯在作画时要求克罗托内（Crotone）城的人为他提供众多美丽少女作模特，因为他认为一个美人的身体无论如何美丽，自然本身不可能让其身体各部位生长得绝对完美。作为画家，他根本不可能从任何一位美丽女人身上发现构成极致美丽所需的所有要素。
达·芬奇在创作《蒙娜丽莎》时应用了同样的理念，但因为是肖像，作者不应该从其它模特脸上汲取美丽成分并将其融入画中，所以达·芬奇选择了尽可能为模特创造理想环境，使其有机会摄取被画对象在不同时刻表现出来的最美丽且最有魅力的部分，并将它们最终融入画中。
达·芬奇在1506年离开佛罗伦萨前往米兰时，《蒙娜丽莎》并未完成。也许正因如此，佛兰切斯科·德尔·乔康多没有接受这幅肖像。
达·芬奇一直将它带在身边，不时修改并继续绘画，1517年到法国后才最后完成。更重要的是，在离开佛罗伦萨后，画家描绘的应不再完全是丽莎·德尔·乔康多，而是他心目中更趋完美的人类代表，因此也自然会融入这位历尽沧桑且遍尝人间冷暖的画家对人类本质的认识与感受，这无疑会令此画作显得更有深度。
正是由于深受新柏拉图主义的影响且力图在画中展现蒙娜丽莎最美好形象的努力，使得这幅作品成为描画人类女性庄严神圣之美与佛罗伦萨世俗社会中现实女子形象的完美结合。
当达·芬奇在绘制蒙娜丽莎这幅肖像画时，年轻的拉斐尔正在佛罗伦萨留学。这位对艺术极其敏感且善于学习的画家马上以素描的形式作了记录。他在1506年前后绘制的《抱独角兽的年轻女子》以及《玛德莲娜·多尼肖像》都是受到《蒙娜丽莎》的影响随即绘制而成。
细观拉斐尔的素描，我们会注意到画中女子两侧都有立柱。如果再仔细观察卢浮宫版《蒙娜丽莎》，我们注意到画中女子手臂的两侧都有立柱底部的痕迹，但却没有立柱；而我们在普拉多博物馆的《蒙娜丽莎》可以明显看到画中两侧的立柱。这不禁令我们会问：卢浮宫版《蒙娜丽莎》是不是后来剪裁过，我们今天看到的这幅画作是不是当年画作的全部？
达·芬奇的《蒙娜丽莎》在文艺复兴艺术史上是一幅承前启后的重要画作，它不仅凝聚了众多前辈与同辈大师的成就，而且也展示了许多达·芬奇发明的新技术，这幅肖像对西方肖像画的影响持续了很久，直到19世纪末期。然而随着时间的推移以及各种广告宣传，世人喜欢赢者通吃的毛病也表现在对这幅画的介绍与总结上。许多对文艺复兴艺术与《蒙娜丽莎》过分简单的介绍将前人的技术发明都安在了达·芬奇头上。
我们最通常读到或听到的是，无论我们在画前任何角度观看，画中蒙娜丽莎的眼睛都会看着读者。这的确是事实，但并非达·芬奇的发明，我们在蒙娜丽莎出现之前的一些肖像画中可以看到同样现象。
笔者最后希望指出一点，在《蒙娜丽莎》完成后的几百年里，它并不像今天在广大公众中那么著名。从16世纪初开始，它一直被收藏于法国的枫丹白露宫中，除极少数国王、贵族与精英人士，很少有人见过它。能让世人真正欣赏并逐渐理解《蒙娜丽莎》，是19世纪初它被放入卢浮宫博物馆后的事情，而它在今天如此出名的更重要原因，与国际地缘政治、意大利国内政治以及世人艺术品味变化有着复杂的关系。