文物修复，听上去古朴而浪漫。时光缝隙在修复师巧夺天工的双手下弥合，文物因此而获得新生。然而，当文物被修得五彩斑斓、金光闪闪时，质疑和鞭笞也随之而来，甚至还衍生出了一个新词——毁容式修复。
最知名的“毁容式修复”可能要数安岳峰门寺的摩崖造像。四川省安岳县是目前我国已知的中国古代佛教造像遗址最集中县。当地部分佛像风化严重，有的甚至已经“面目全非”，只剩下时间的刻痕和抽象残缺的美。
2018年，经过微博网友的曝光，峰门寺姹紫嫣红的佛像登上了热搜。当地文保部门发布公告称，佛像是1995年当地群众自发筹款修复的，经过多年的风化侵蚀，现在的颜色已经不那么艳丽了。安岳县文物管理局相关负责人在接受媒体采访时表示，当地的信男善女都觉得“大家捐点资上点颜色，便于大家来朝拜”。
广安金凤山水月观音也经历了相似的修复过程。这尊“浓妆艳抹”的水月观音不但被重新上色，还接了一个胳膊。接的右胳膊特别长，右手握成拳头，而真正的水月观音应该是把右胳膊轻轻放在膝盖上面。调查发现，1994年当地信佛群众自募资金擅自对该造像的残缺部位进行了修补，并涂上了红、蓝、青三色油漆。同时在文物保护单位附近擅自新建了部分佛像。
好心办坏事的“修复”屡见不鲜，令人惋惜的同时也给我们带来新的思考：究竟什么样的修复才是“对的”呢？果壳与上海博物馆的青铜器修复专家，浙江大学文化遗产研究院的老师，北京大学赛克勒博物馆的工作人员，深圳美科图像3D打印技术人员，聊了聊文物保护的那些事儿。
“修旧如旧”——什么是“旧”？民间修复令人哭笑不得，可即便是专家主持的大型修复课题，也不乏质疑的声音。
2015年，修复了八年的重庆大足千手观音石刻终于竣工，这尊开凿于南宋淳熙至淳祐（公元1174—1252）年间佛像至今有八百多年的历史。但是，八年的修复成果刚刚呈现在大众眼前就受到了猛烈的抨击——“义乌审美”、“八百多年的历史荡然无存”——修复后的千手观音色彩浓烈，830只手金光闪闪，被批评者指责有违文物修复“修旧如旧”的原则。
“修旧如旧”，随着文物修复越来越被大众所熟悉，这个词频频出现在各大媒体上，几乎成为了文物修复行业的“四字真言”。然而，上海博物馆的文物修复专家张珮琛告诉果壳，“修旧如旧”并不是文物修复的唯一标准。张珮琛老师1993年就进入了文物修复这一行，是上海博物馆物保护科技中心器物修复研究室的资深文物修复师，主要修复青铜器。
张老师说，“修旧如旧”听起来好像很简单，但其实是一个不尽准确的概念——许多人认为“修旧如旧”就是修得和原来一样，可“原来”指的是什么，究竟什么才是“旧”却相当模糊。
根据《大足石刻铭文录》的记载，在过去的八百多年里，大足千手观音至少经历过四次整体的妆金修缮，明代一次，清代三次；上世纪后半又经历了几次局部的小修小补。“那问题就来了，历朝历代都修复过，什么才是它的‘旧’，”张珮琛老师说，每一次的修复都有其历史价值，“是恢复到第一次修复的状态，第二次修复的状态，还是最原始的刚刚生产出来的状态？”
在调研过程中，课题组发现主尊千手观音的面部贴了八层金，因为过去每修复一次就会贴一层金，以至于五官部位都垫高了。若是把金箔去掉，观音原本的面貌会发生非常大的变化。另外，因为千手观音常年接受教徒的参拜，表面累积的灰尘和油渍掩盖了彩绘本身的颜色。是维持原状，还是恢复佛像原本的面貌和颜色？
中央美术学院的李军教授认为，“修旧如旧”原则至少可以有3种理解：第一，按照传统的对“修旧如旧”的理解，最大程度维持千手观音的历史信息，做到“修旧如现”；第二，恢复南宋建造之初的状态，维持其最巅峰的状态（即其刚被制作完成时那刻的状态），即“修旧如初（新）”；第三，新材料的“作旧”，即通过对所使用的新材料的“作旧”，使之接近原作的“旧”，甚至达到难以区别的程度。
比如现在很多历史街区为了恢复明清时期的状况多用这种方法。
每一种“修旧如旧”都有所取舍，而取舍往往是艰难而又矛盾的。取什么、舍什么取决于不同的修复师，以及不同的修复理念。
谈及修复理念之前，需要厘清文物修复（restoration）和文物保护（conservation）这两个概念。修复意味着对文物本身的直接干预，是文物保护体系中的最后一步。
文物保护的第一步是“预防性保护”（preventive conservation）。根据ICOM（国际博物馆协会）的定义，“预防性保护”是指在文物还未开始恶化之前就采取保护措施，控制文物所处的环境——温度、湿度、光照、虫害等等——而不对文物本身进行干预。“预防性保护”的目的是使文物处于一个“稳定、洁净”的安全生存环境，尽可能阻止或延缓文物的物理和化学性质改变，让文物延年益寿。
再进一步的“养护性保护”是对文物进行轻微的日常养护，“比如说家具的擦拭，或者是建筑物进行除污纳垢等等，”张珮琛老师举例说。
最后一步才是我们经常说的“修复”。到这一步，文物通常已经到了“不得不修”的程度，为了避免进一步的恶化，修复师就需要对这一类文物进行干预式的修复。但是怎么干预、干预到什么程度，也存在不少争议。
无论是西方传统的油画修复，还是被古董买卖行业催生出来的中国传统修复，都视文物“最原始的状态”为修复的最高境界。这不难理解，修复得“完美如初”的物件才能卖上好价钱。然而，“完美修复”很多时候与现代修复理论是矛盾的。大足石刻修复课题组负责人詹长法在一次讲座中提到，他在国外留学多年，是意大利著名的修复理论家布兰迪的忠实粉丝，也是他把布兰迪的理论第一个引入中国。
“布兰迪的修复理论和我们的哲学思想有一些相通的东西，但在东西方理念上有差异，因为文化不同。”
布兰迪认为，修复师有义务尊重艺术品被制作出来的那个历史时刻和艺术品所见证的历史。在保证审美整体一致性的前提下，他反对将艺术品修复成原初的状态，支持保留时间在艺术品上留下的痕迹。
落实到具体的操作上，布兰迪在他的著作《文物修复理论》中提出的“可逆性、最小干预、可辨识性”等文物修复的基本原则，成为了目前公认的文物保护原则。“可逆性”是指，现在使用的修复方法和材料在未来可以完全拆除和替换。
张珮琛老师解释说，现在使用的材料在当下可能是最新、最好、最安全的，但是十年以后也许有更新、更好、更安全的材料出现，“现在的很大一部分修复工作就是把过去老的、不科学的修复材料去掉，换成现有的更稳定、科技性更强的材料和方法进行重新修复。”
“最小干预”是指对文物的直接修复越少越好，不能干扰文物本身的原始信息。
张老师举例说，如果一个花瓶有两个对称的耳朵，缺了一个，修复师能够根据另一个的样子将耳朵补齐；但如果两个耳朵都缺了，那么按照“最小干预”的原则，修复师可能只会进行简单的清理和养护而不会将缺口补齐，因为无法确定耳朵到底长什么样。修复师不能“自行创作”。张老师在微博上举的另一个例子，如果按照“最小干预”的原则，修复师会让花瓶保持现状，不将其补完整。
“可辨识性”可能是最有争议的一条原则，意思是说修复的地方要让人看得出来。晚年的布兰迪曾号召每一位修复师在实践中给每件艺术品留下一小块不被触碰的区域，这么一来，随着时间的流逝、一次又一次修复的叠加，一件艺术品逐渐变成一份记录自我毁灭进程的档案——那里修复师犹豫了，这里修复师犯了错误，更多的区域被修复师完美复原。毁坏与重建，成了艺术品本身。
“中西结合疗效好” “完美如初”和“维持原状”，听上去像是两个完全背道而驰的概念。但是，没有一概而论的理论，也没有一刀切的方案，实践中的修复需要“具体文物具体分析”。我国传统的文物修补，讲究“天衣无缝”“补处莫分”，以达到经济与观赏价值的顶峰。而现代的文物修复观念里，则认同“可逆，可辨识，最小干预”。张珮琛老师在总结自己的日常修复工作时说：“中西结合疗效好。
”他认为，数千年的审美文化是根深蒂固的，“我们总是喜欢看漂亮的、美的、完整的对吧？不能因为追求科学强迫人家看丑的、脏的、破的东西吧？”因此，国内的修复师在实践中不断地尝试“融合”。
“比方说一个破碎的碗，我们会把碗的外面修到完美，里面保持不修，”张老师说，这样的方法可以让观众从文物的外观看到古时的工艺、图案的完整性，了解文物的美学价值，同时也体现了修复的技艺；近距离观赏时从里面可以看到文物的破损状态，了解文物保留的一部分历史信息。有舍有得——这是目前能够达到的比较平衡的一个状态。
另外，文物修复在大众印象里可能更偏向于一门传统手工艺，但实则会结合许多最新的高科技。
3D激光扫描是一个实用且安全的技术，现在被广泛用于采集文物信息和复制文物，“因为这个技术是非接触式的，你不碰这个文物，肯定是最安全的。”修复大足千手观音时也用到了高精度3D激光扫描的技术。张老师说：“那些批评的人可能不知道，其实千手观音原来的状态已经有非常多的病害。
”外人看来的“古朴”实则是病害：金箔劣化、分层、脱落，彩绘粉化，胎体断裂……尤其是千手观音的手指部分，残损率近30%，甚至有手指从根部完全缺失，工作人员直言“病入膏肓”。在修复手指时，工作人员先利用3D激光扫描技术获取了手指形状的数据，然后根据千手观音造像左右对称的规律（对称位置的手指形状相似），把残缺的部分先在计算机虚拟3D模型中补全。
虚拟修复的过程中也参考了佛学修行者手指的各种姿势，并利用了骨架线提取算法，用计算机模拟出断裂手指的走向和尺寸。这样构建出来的3D模型为后续的实际修复提供了重要的参考。而饱受诟病的“金光闪闪”是指佛像表面的贴金，这些贴金一部分保留了原有的没有损坏的金箔，另一部分则是课题组调研川渝地区传统贴金工艺之后，采用了传统的贴金材料和工艺的结果。
现代科技加上传统工艺，去除了千手观音的病害，保证了文物的稳定性，牺牲了一定的“古朴感”和“历史感”。这也是中西结合、有舍有得的一个结果。
对于修复师来说，既要保留文物的原始状态和历朝历代的修复痕迹，又要消除现有的病害，还要保证一定的观赏性。像大足千手观音这样复杂的文物，修复方案很难做到面面俱到，张珮琛认为，“不管你用什么方法都会被说、被批评”。
数码时代的文物保护空旷的空间里，斑驳风化的石壁和立柱，四壁上布满层层叠叠的飞天乐伎，色调华丽，美轮美奂……云冈石窟第12窟复制窟。这不是在某个知名的世界文化遗产，而是在浙江大学艺术与考古博物馆的第三展厅——浙江大学文化遗产研究院与云冈石窟研究院合作，利用高精度3D打印技术，1:1复制了云冈石窟第12窟“音乐窟”的所有细节。前来参观的记者感叹：“如果不是在拍摄，我恍然间以为自己身在真的云冈石窟里。”
3D打印，是指通过3D扫描得到关于真实物体外观、形状的数据，从而生成被扫描物体的三维电脑模型，再通过专门的3D打印机将复制品打印出来。这项技术发展于上世纪八十年代，多用于工业、医学等领域，近年来越来越多地被用于文物的打印。比如埃及的图坦卡蒙墓中的壁画、法老塞提一世的墓室，我国的龙门石窟古阳洞佛窟、兵马俑博物馆跪射俑、良渚文化遗址玉琮等等。
石窟寺是一种十分脆弱的文物：除却风沙、雨水、地质灾害等自然因素对文物造成的损害，还有旅游开发带来的人为危害，游客呼出的大量二氧化碳破坏了石窟原有的生态环境，加速文物的破坏。我国的石窟寺数量庞大，沿着丝绸之路从西向东、向南分布广泛，如果不及时进行记录和保护，窟内以佛教文化为主的壁画、雕塑等丰富历史遗存或将遭受灭顶之灾。
2016年8月，浙大数字化团队与云冈石窟研究院开始合作对云冈第12窟进行3D数据采集，用3D激光对洞窟进行整体和细节的扫描，建立起三维激光模型，记录洞窟的“形”。对于洞窟颜色和质感的记录则用到了更精细的摄影测量，团队拍摄了五万多张照片，建立起“彩色模型”。后期处理数据的过程中将两种模型融合，建立起第12窟的高精度彩色三维模型。
随后负责3D打印的深圳美科图像是国内一家专注于高精度文物数字化和文物再造的公司。美科图像的陈先生告诉果壳，目前的3D打印技术可以做到的最高精度为0.05mm，是一个肉眼无法识别到的误差范围，可以说在形状方面能做到1:1复制。文物质感的问题比较难复制。为此，美科图像的工作人员在云冈石窟附近的崖壁上捡了一箱砂岩石块运回深圳，前后实验了数十次才确定涂料配方，使复制窟具备和云冈石窟砂岩一致的质感。
最后，浙大团队和云冈研究院合作对石窟的颜色进行研究，采取人工上色，使色彩还原度达到95%以上。组装完毕后的第12窟复原窟今年六月在浙大艺术与考古博物馆率先展出，之后还将去往全国各地，甚至世界各地。
北京大学赛克勒博物馆也曾展出过敦煌、大同沙岭壁画的3D高清复制品。赛克勒的工作人员晨雯告诉果壳，这些展览吸引了很多研究佛教艺术的师生。“在原洞窟里，因为离得很远、光线很暗，很多细节其实是看不清的”，3D高清复制品让这些观众有机会近距离地观赏到壁画中的许多细节，比如贴金工艺、白描笔法等等。
浙江大学文化遗产研究院副院长李志荣认为，3D打印是一个从前端到后端的过程，前端对文物信息进行全面的数字化记录是文物保护工作的核心。而打印出来的成品是后端，展示了考古学家的研究成果，给公众提供一个与文物互动的机会。
站在“形色兼备”的复制窟中，有细心的游客注意到，这个复制窟的颜色比现存的云冈第12窟要鲜亮一些。团队没有保留现存石窟相对暗淡的色调，而是选择了石窟“刚诞生时的鲜亮”。这个看似主观的颜色选择引起了不少关注和讨论。李志荣老师说：“只要你是一个人，你对任何事物的观察和认知都是主观的”，对文物的观察和认知也是如此。但是，主观并不意味着率性而为。
云冈石窟位于著名的“煤都”大同，研究团队发现石窟旁曾有一条重要的运煤道路，运煤车经过时洒落的煤粉会钻进石窟中，煤粉的附着导致石窟的色调变得比较暗沉。研究人员认为，这种暗沉不完全是自然风化的结果，他们希望将石窟恢恢复到没有被煤灰污染之前的颜色。
美术团队正在为复制窟上色。通过对现存颜料的研究和分析，经过不断的调试，美术团队最后依照古法用矿物颜料为面积大约900多平方米的复制窟上色。
完成后就是我们现在看到的比较鲜亮的色调，“并不是说盲目地想亮一点就亮一点”。关于颜色真实性的讨论，可以延伸到对文物“原真性”的看法上。李老师认为，文物的“原真性”是相对的。因为文物并非一成不变，而是一直在不断变化中的。就像人终将会老去一样，摄影师在今天拍下一张照片，30年后拿出来看时能够回想起当时是一张怎样的脸。文物工作者也不断地在跟时间赛跑。
人如何能够跑赢时间？根据联合国教科文组织（UNESCO）的定义，文化遗产是过去人类所创造，由现代人类继承并传之后世，具有独特和普世价值的物质或非物质遗存。继承什么、传承什么，取决于生活在21世纪20年代的我们。
李志荣老师强调说，云冈第12窟的复制窟不是一个对文物的纯被动拷贝，而是一种主动的研究，是一个“科研展品”。材料、颜色、形状，每个选择代表了当下最新科技对文物进行记录和保护的程度，反映的是当代文物工作者对文物的理解和研究。即便所谓的原真性没有绝对的保证，“但是会无限地去追”。三年前，李志荣老师曾参与云冈石窟的另一个窟的复原项目，云冈第3窟西后室，成品最终坐落在青岛城市传媒广场。
面部圆润丰满、神态超然的主尊阿弥陀佛，头戴宝冠的观世音菩萨、大势至菩萨，斑驳风化的石壁和立柱……除了这些以假乱真的雕像和石窟细节，观众还注意到展厅中几乎与原石窟内同等亮度的光源——复原团队模拟了“山西大同午后四点阳光透过明窗射入窟内的效果”。对“最合适的光线”提出建议的是云冈石窟研究院的研究者们。
李老师说，云冈石窟研究院的专家们常年在洞窟中观察、工作，知道什么样的光线最能反映出第3窟的特质，“在这样的一个角度和光线之下，会有恍惚感，不知道是身在真实的洞窟还是复制窟中，简直是完美。”
手与心，技术与艺术，理论与实践，虚拟与现实，传统与创新，自然科学与人文主义……文物保护总是游走在天平的两端，希望在某一个点达到完美的平衡。但是在实践中，天平总有倾斜的一方。
选择下午四点而不是早八点的一束光，选择刚建成时的鲜亮而不是现存的暗淡，选择保留原有的裂缝而不是修到“完美如初”，选择“重塑金身”而不是维持“古朴”……在文物保护问题上做出的每一个选择，一部分人拍手叫好的同时，总有另一部分人嗤之以鼻。
修复完的大足千手观音被一些人诟病“太新”，但对佛教徒们来说，“重塑金身”是佛教的盛会，是好事。
文物从来都不是只具有一种价值，而是兼具历史价值、美学价值、科学价值、宗教价值、经济价值、实用价值……美国著名史学家大卫·洛温塔尔在他的书中指出：“遗产不只是被保存或者保护；遗产被一代又一代的人修改，好的（enhanced）以及坏的（degraded）。有些价值被突出，有些价值被忽略。对于历朝历代接受善男信女朝拜的大足千手观音来说，其宗教意义和实用性在修复中显然被突出了。
哪些价值被保留，哪些价值被突出，由谁做出决定？我们都听过“遗产属于全人类”这句话，这不是一句空话。所谓的“文化遗产”不仅仅是一件静态的物体——一尊伫立千年的大佛，一件静置于博物馆玻璃柜里的青铜器，一副被收藏家悬挂于家中的古画。
遗产是一种流动的社会现象，遗产的命运由与之相关的社会群体左右：文物保护专家，博物馆工作人员，当地群众，宗教团体，政府，旅游开发商……不同的群体有着不同的考量，这其中价值观的冲突意味着，对某一个遗产的保护永远达不到所谓的“绝对客观”。
回到开头的“毁容式修复”，批评、嘲讽者可能未曾想过这些文物对于当地群众的价值。群众们是怀着何种态度去自发筹款、修复这些佛像的呢？
“修坏了肯定是不好的，谁都会不高兴，但问题是，我们能去指责那些处于最急迫的需求去修复的当地群众吗？他们没有技术，要怎么修？但他们是真的有修复文物的那份心。”李志荣老师认为，不能一味批评当地群众，导致“毁容式修复”的最根本原因是我国基层文物保护的缺失，没有足够的经费，没有足够的专业人士。
基层文物是指保护级别比较低的市县级文物。这些文物可能不够有名，不够“高大上”，但并不是没有价值。对于生活在城市里的人来说，遗产是某个国家级旅游景点、某个传世之作，但是对于当地人来说，遗产是他们日常生活的一部分。乡村小庙是当地人组织民间活动的场所，所以他们需要对文物进行修缮，保证文物的安全可用。
“但是在修缮之前，我们的专业人士有为当地人进行指导，有对这些文物的状况进行记录吗？
”李老师认为，地面上所有的文物都有必要在当代进行一次详细的档案记录，不仅要记录详细的地理和年代信息，还要保存文物丰富的文化信息，“这些工作我们其实做得还没那么好。”文物保护，保护的不只是“物”，更重要的是对文化的保护。不是只有典雅的、肃穆的、阳春白雪的文化才值得保护。村头巷尾的小庙，反映着当地群众过去和现在的宗教信仰和生活状态。这些基层的文化也需要传承，本地的生活形态也需要延续。
由来已久的乡土民俗，与群众日常息息相关的文物与遗址，不但是对历史的记录，更是一脉相承延续至今的生活。如果这些遗存被抹杀掉，我们就无法触摸生活本身。