引言
我在1987年从中央美术学院调入北京大学，最近从北大艺术学院调到历史系工作。现在讨论艺术史的学科建设问题，并不是要对自我的动向进行行为合理化解释，从上世纪80年代以来我一直坚持中国应有独立的艺术史学科，并且不遗余力地争取。这次访谈，希望有助于促进学理上的辨明。
艺术史的研究在中国已经开始很久，分散在各个学科中，缺乏一个统合的学科定位与规划，缺少一个独立的艺术史系科，其表现就是在教育部的学科目录中将“艺术史”（或与其性质相近的“美术史”“音乐学”“艺术理论”“文艺理论”等）都放置在“艺术”学科门类之下，而这些学科本来应该在“人文社会科学”的门类之下。
“艺术”门类的教育侧重的是创造性的培养和创作能力的提升，教的是艺术，培养的是艺术家；而“艺术史”侧重的是学术规范与客观严格的理性精神，教的是科学，培养的是学者。如果用学者的标准去要求艺术家，或者反过来用艺术家的标准要求从事艺术研究的学者，就会出现评价标准的混乱和评估方法的难以执行。
科学和艺术虽然在更高的精神层次上都强调创造力和想象力，但并不是说在进行科学和艺术的教学和研究的时候，这两种方法可以相混，否则我们既不能充分发展科学，也难于极度发挥艺术，科学和艺术也就无法到达更高的层次。
况且科学上的想象力与创造力和艺术上的想象力与创造力，只是用词上的接近而已。
科学的想象是在已知的基础上进行设计和推想，是在坚实的数据和已有研究的知识范畴基础上进行可以验证的创造，并且不断遭受质疑、反驳和超越；而艺术的想象可以没有任何“根据”，可以来自现实，也可以超现实，也可以反现实，它根植于人的情性中的意绪、感情，甚至是不可言说的虚无飘渺的思潮与心态，其每一次创作都要有所创新和突破，而艺术的杰作可以直接登峰造极，一旦在历史上形成绝顶，千秋万代无法超越。
在国际学科分类中，研究艺术的科学被习惯用“艺术史”作为学科代号，而这个学科在国内的教育体制中应该放在综合性大学里作为学科设置的一部分，这就是我这次访谈的主要意见。
美术学院所进行的艺术史教学，以及北京大学艺术学院与全国各综合性大学艺术学院所进行的艺术史教学，虽然也强调将艺术史作为科学研究，但由于处于“艺术”门类之下，就容易被用“艺术”的标准来要求、衡量和限制。
而“艺术史”如果归类于“人文科学”之下，就不会出现这样的混淆，这是我这次接受采访主要针对的焦点。其实这也是中央美院美术史系老主任金维诺先生的想法（他曾试图将美术史系并入北大），也是北大历史系老主任翦伯赞和近几任系主任牛大勇、高毅的想法（在历史系下设立艺术史专业），也是北京大学艺术学院、哲学系美学专业的部分从事艺术史研究的同仁的意见。
当然，这本来就是全世界综合性大学普遍的学科现状！
近年来巴黎高等美院和德国的几家重要的美术学院增设了艺术史专业，这是在这些国家的学科设置中，艺术史专业已经在综合性大学的人文学科下确立并获得了长足发展之后，为了探索新的发展而进行的新举措；而在中国，美术学院和综合性大学艺术学院的艺术史专业已经有了不少年，反而是作为人文社会学科的独立的艺术史在学科设置中错位，这就是我在北京大学主张继续推进艺术史专业建设的初衷。
（朱青生）
记者：
你当年调到北大来主要是出于什么考虑？
朱青生：当时我是为进修和补习人文基础才来北大的。当然艺术史是我的专业，我一直也是“野心勃勃”，想从一个学科建设的角度去推进这个工作。当时北大准备建艺术史和音乐学专业，吴达志和严宝瑜两位先生主持。探究艺术的本质，艺术史是人文科学研究的部分，与艺术创作大相径庭，这应该是北大的优势，也符合我的志趣，所以比较吸引我。
但后来北大专业建设也朝“艺术”方向走了，这对我的那些在北大从事创作的艺术家同事当然很好，与我的期望则渐远。
艺术门类中美术界的最高学府是中央美院，那边有三四百位专业人士。那里有我的老师、同学，包括我当年的学生，像方力钧、刘小冬，现在都是知名的大画家。我要是从事“艺术”，应该离创作中心院校近一点，何必到北大来？
当今在教育部学科目录中还是将“艺术史”这门人文科学归属“艺术门类”之下，会造成艺术教育评价体系和培养计划的混乱，因为艺术创造是根植于人的天赋才能和创造能力，艺术天赋就像运动员的体质，先于学习和训练就必须具备。艺术创作与思想和理性是平行的，分属于人性不同的侧面，各自评价标准不同。艺术水平的高低不依赖于作者的知识水平和思维能力，而依赖于其天赋、创造性的感受能力和超绝的技艺。
而艺术史属于“历史”，是科学研究，类似考古，研究者可以完全不用会演唱、绘画，课程设置中也无需进行艺术创作的训练，艺术史专家研究艺术品和艺术现象就像生物学家研究细胞。
所以，所有世界一流文理综合大学均有艺术史系科，却不一定设有以培养创作者为目标的艺术学院。范景中教授曾“痛斥”我为“中国艺术史学的罪人”，因为我在北大任教27年，竟然连基本的学科概念都无力厘清。
其实我在北大前后经历6任校领导，不断写报告直陈“艺术史属于人文社会科学”，前后不下几十次，未获成果。现在我调任历史系任艺术史专门教授，延续上世纪40年代燕京大学的学科建设和50年代历史系系主任翦伯赞的未竟事业，将继续向学校递送申请。
记者：
作为老师，你的“名气”很大，上课时教室里往往挤得水泄不通。据说从任教以来你开过60多门课？
朱青生：
基础课教学针对学科基础知识，要求教师讲授经典内容，一门课需要反复锤炼，经年打磨。研究型课程作为一个大学教师可以努力不间断地把科研的成果变成教学的内容，在所谓“世界一流大学”（我分别在海德堡大学、巴黎第四大学和哈佛大学做过长时段的学习和研究）中教师都是如此教学，而今天网络时代正在迅速改变人类知识传播和基础教学的方法和途径，面对专业，教学过程不得不每时每刻逼近前沿，至少专业课应该是这样。
这样一来，虽然讲授内容有时还处于实验、初浅阶段，还会有错误，但是如果在严格的学术规范要求之下，“裸露”研究和思考的过程于讲授之中，无疑对受教者是有益的。我负责的项目涉及较广，既涉及到汉代艺术，又涉及到当代艺术的研究，还协助筹备世界艺术史大会，因而涉及到世界艺术的很多专题，这样我就不断有新的内容可以讲，不大会重复。
从1995年回国到现在我共讲授了62次课，一般不教驾轻就熟的内容，但绝大多数课程内容（问题和课题）只教一次，一共上了56门。
虽然基本理论和具体数据、例证会反复使用，内容偶有重复也是因为在另一个上下文中论证的需要。教学压力是非常大的，要花好多时间去备课，但我一向是乐此不疲。
我执教的所有课程总体上指向一个目标，就是用艺术现象来研究和揭示“世界的本质”和“人的本性”。
在1996年的一门课用“现代艺术的方法”解释艺术通史的理论阐述，构建了一套较为完整的艺术理论体系，讲稿曾出版为《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》专著（商务印书馆2000年版）。之后我用一组课程，即用各种各样的艺术现象来检验这个理论，每学期选择一个历史段落（1999-2010）、一个地区（如佛罗伦萨2012）或一幅绘画（如马奈《草地上的午餐》2014）。
这个理论必须同时重新面对正在发生的当代艺术现象，否则它可能契合过去历史上的艺术事实，而不能适应正在发生的艺术事实以及可能发生的艺术事实，所以需要利用当下的艺术现象对之进行检验和修正，还要保持其开放的可能性，特别是保持其自我否定和自我消解的可能性（“自否原则”）。
我利用自己在上世纪80年代参加“中国产动艺术运动”，目前又在北大主持“中国现代艺术档案”的收集与编辑，从2005年起把主编《中国当代艺术年鉴》，与“当代艺术运动”与国际上整个当代艺术的关联相结合，继续做了分段、分题的现代艺术和中国现状研究，在每次讲课中都不脱离这样一个学术的背景状态。
多年前我开始酝酿写一本书，叫《什么是艺术学》，实际上就是“艺术史通论”，这是我对本体、以及艺术和人的关系的研究纲领。为此我回国后的第一门课就是《论当代艺术与人的关系》（1996），最近结束的这门课——2014《艺术史概论》是书写完之后的再度演讲。所以对我来说，教学就是研究，开的课越多，研究成果越多，教学与研究工作就越可以互相促进。我一再告诉我的学生，一个学者一定要学会处理“遭遇”的题目。
这就像一个医生，不是你想看什么病就去找什么样的病人，而是病人有什么病去找你，你都得给他治，力图达到一定的疗效。学术研究根本上是为了解决问题，所以重要的是学会解决问题的方法，甚至创建解决问题的方法，而不能满足于利用已有的“验方”（方法）固守在某个狭窄的领域。
这些问题应该大部分都是你没遇到过的，而且有可能是你不喜欢，但不得不处理的事情。作为学者，当我们撞上这样的事情时，就要把它按照学术规范设立为一个学术的课题，先处理已知和确定的部分，再把未知的部分拿出来进行研究，这样就可以把琐碎而普通的问题推向一定的学术高度。这就是我们的工作态度。在教学和指导学生研究时，我也一直向他们传递这种研究意识和面对问题的态度。
记者：
你讲课用的语言是相当规范和书面化的，是否有详细的讲稿？
朱青生：参加学术报告我会事先完成论文稿件，而我讲课不用讲稿，即使是每次讲课之前的几分钟，还在反复考虑和补充讲演内容，在课堂上直接说，有的时候还是边想边说，在讲演中还有更新和改变。因为我以前遇到过一位讲思想史的老教师，他讲课的时候，就是不断地把他的思考过程陈述出来，那是我毕生听过的觉得最有意义、也最有收获的课程。
教学是一个相长的过程，不是发表学术报告，“思想的过程”对听者来说意义很大，而且在思维过程中出现的不确定性也使讲课充满了乐趣和挑战，突然的闪光，包括可能的阻碍、犹疑和停顿，还有与学生面对面交流时一瞬间的心领神会，都有其独特的课堂魅力。我觉得呈现思维和研究的过程是课堂教学最好的状态，我也一直力求这个状态。
况且，我觉得每一次课堂与学生相遇，都只是“一生一次，百年一回”，人生得有如此之际遇，真是令人无限珍惜。当然凭空闲话是到不了这个状态的，我在备课上下了很大的功夫。到现在，我讲课前一般都要与助教一起进行试讲，有些复杂内容课前要试讲两次，以修订讲授内容和方法，完全像一个年轻的“实习教师”。
有时备课到头晕目眩，课前反胃吃不下东西，甚至要呕吐，才能正常上课，像一个年轻教师第一次上讲台那样，诚惶诚恐地对待每一堂课。备课时，先考虑这门课的基本思路和结构是什么，然后是在什么地方插入什么样的例证，这些例证是想说明什么问题。有些内容需要助教帮我核对，因为凭记忆引用可能不准确。当然，不用讲稿，口误也在所难免，所以我从不发表讲稿，在发表前全部核对原文，增加脚注，力求严谨和准确。
（有一次听众所做的讲演记录，流传出去，还曾受到一个年轻学者的逐字追究，可见演讲是不能作为最后的发表文稿。）总之，下的功夫多了，学生听起来感受就不一样，你的态度、你的思路、你的知识都会对学生有一个潜移默化的影响。
记者：
你一直想建立艺术史专业。艺术史实际上研究的是艺术理论，为什么不叫“艺术学”呢？外行可能会把艺术史理解为就是介绍一下历史上的艺术成就。
朱青生：
这是历史上的原因，人们已经习惯了用“艺术史”（art history）代替“艺术学”（science of art）的叫法，像哈佛大学、海德堡大学、巴黎索邦大学、牛津、剑桥、斯坦福这些高校都有艺术史专业，却没有称之为“艺术学”专业。这个学科最初建立的时候是把所有艺术学的问题都放在“历史”中研究。
确实“艺术学”的研究与艺术发展史的关系极为密切，要理解很多艺术作品的创作动机，要表达的意义，以及其美学价值等等，都必须从历史中寻找答案。
但是，艺术的问题并不都是历史的问题，中国本来也未必需要西方大学的学科设置，应该根据学科和问题意识设计专业目录。
但是重新设计的前提是充分了解、反省和批判已有学科的成就和结构，而目前中国对世界艺术史的了解还未充分展开，研究状况在很多领域几乎处于空白状况，国内的艺术学学科设置放在了艺术（创作）门类之下。说明一个学理常识——“艺术学/艺术史是科学，不是艺术”都还没有确立，那么在大学制度中，先将作为人文科学的组成部分“艺术史”建立起来是必要的。
古代艺术史的研究包括作品、文物和图像。
当时有些物象并不一定是作为艺术品创造的，比如一座古代建筑，首先具有使用功能。现代的博物馆里几乎所有古代的物品都可统摄于广义的艺术史的研究范畴之中，可以说博物馆就是专业知识经由艺术意识而获得的视觉呈现。在德国和美国，所有博物馆的馆长或陈列部主任都要经历艺术史训练。博物馆馆长们的主要任务并不仅仅是收集和保管文物，而是将文物以最佳形态展现在公众面前，使公众受到熏陶和感受。
博物馆工作人员学习艺术史就是要理解艺术，再以艺术的眼光解释世界，他们学的不是创造艺术，而是将历史和现实的遗存如何通过形式的布置和呈现而“感染”和影响到人，进而把人类的历史和遗产中的精神传递。
所以，如果考虑到每个人也应该具备接受这种感觉和感受的基本能力，即不通过数据和语言就能够进入问题和真实的能力，艺术史的学习与研究，应该是基础教育的一个必要组成部分。
记者：
能不能具体讲一讲专业的艺术史所要学习的内容和研究的方法？
朱青生：
艺术史有很多分支，几乎所有问题领域一旦涉及图像、事物、现象，或者与产生、演化和消除这些有关人类行为（个体的或集体的），都可归入广义的艺术史研究；狭义的艺术史是“艺术的历史（和存在）”，在不同的文化和不同的历史时期有不同的认定的艺术，有不同的认定的艺术活动、艺术作品和评价标准，因此只要有被当作“艺术”的事实，对它的研究也就属于艺术史研究，比如是书画鉴定、文物保护等等。
但是在世界处于信息时代骤然降临的今天，艺术史最重要的研究意义是“形相学”，即用视觉与图像来研究艺术、文化以及一些更为普遍的社会历史问题。过去我们所说的“史料”指文献，主要是文字资料；而形相学的史料是图，所以称形相学或与“图像学”相关联，但并非一事。
早在旧石器时代，人类最先发展的是语言和图像两种能力。这是非常自然的，因为声音与图像是外界信息的最主要来源。根据旧石器时代晚期（距今35,000-10,000年前）人类留下的图像我们可以确定，图像有可能是人类主要的信息和交流的方式，那时的人类普遍具有图像能力。
但后来对普通人来说，图像被以文字（简化了的图像）为主的语言符号系统替代了，语言能力因而获得发展，而图像能力成了少数人所掌握的专业技能，这类人就被称作画家或者艺术家，其他人只能成为图像系统的欣赏者，到后来欣赏也变得困难。
人类精神发展到最近发生根本性的颠覆。技术的进步消除了构建图像与传播图像的障碍。而且对方便与快捷的要求，使图像又重新成为主要的信息渠道。
这一社会生活层面的深刻变化其实可以追溯到1839年8月19日，这一天发生了人类历史上一个非常重大的事件：法国科学与艺术学院购买了摄影专利，并公诸于世。自从有了摄影技术以后，记录图像的工作就变得简单了。以后随着摄影成本的不断降低，人类的图像能力在较短的时间内获得了快速的恢复，今天所有人都可以自由地使用图像、制作图像、传输图像，而且与日俱增。
一些人认为图像时代会导致人的思维退化，我认为这是本末倒置，是人的浅薄导致对图像的浅表观察，而不是图像导致人的浅薄。人人都会说话，但是会说话并不因此就比会画图深刻了。图像的制作、传播与解读都需要高层次的技术与逻辑，所以图像能力会刺激和促使人类思维和能力的进一步发展。图像时代的人们会在很短时间内接触到过去不可想象的海量信息，这也极大提高了人们获取知识的机会。
当然不想、不愿或不能学习与思考的人在任何社会都是有的，这与信息的来源和面对的问题是文字还是图像没有关系。
记者：
这样看来，艺术史实际上是面向未来的学问。
朱青生：
对。在这个大的社会发展背景下，艺术史作为形相研究将面对极大的挑战和使命。图像既是直观的、清楚的，又是隐晦与歧义的，所以某种意义上比文字和文学更为复杂。需要建立相关图像理论以指导我们如何“解图”，形相学和语言学并行。在语言哲学基础上，今天实际上是需要建立一种“形象哲学”。
我从1996年起在北大讲授“形相学”，这是互联网元年1995的第二年，预感到大事将至。目前在我所从事的艺术史研究部分，是将图像分成七个层次来推进研究，触及到今天研究人类文明和进行思考的前沿问题。形相学涉及艺术史的核心领域与研究方法，是未来最重要的前沿学科之一，涉及到人类精神史革命性的转换，具有极为广阔的发展前景。
很遗憾到现在我也没有能够在北大促进艺术史建成一个专业。
如果北大能够在上世纪80年代就批准和支持建立艺术史专业的设想，有了厚一点的基础，现在我们这些新的研究就能为北大艺术史学科的发展并接近本学科的国际一流水平做出更多的贡献。
我目前担任2016年第34届世界艺术史大会的学术主持人，可以动用全世界的学术资源，与北大历史、考古、外语、艺术和文献专业的同事密切合作，最大限度地把北大的艺术史专业办成世界一流的学科交流平台，并争取把国际艺术史英文学刊的编辑部建在北大。在艺术史学科设立方面，期望能在有生之年见证作为人文科学艺术史学科在北大的完整建立与发展。
现在全世界各国都在飞速推进这一学科的发展，我从中央美院调到北大来27年来，为此曾给六任北大校领导们写过无数次报告，虽然我觉得自己一直以来的努力的目标都很渺茫，现在我还继续再做一次申报。
记者：
北大为何不同意你的设想，理由是什么？
朱青生：
听到一些说法，说我的背景可能在一些同行看来是“有问题”的，因为我一直是当代艺术和现代艺术的一个推进者，这跟现行体制对艺术的理解不完全合拍，所以让有些人觉得我有“争议”，不适合参与建设一个新学科。不过问题在于多年来其他同事也从其他渠道推进，我也全力协助，没有获得根本性进展。
公开的理由是，教育部已经将艺术史归入了“艺术”门类下。但教育部的这个学科分类是错误的，它违背了这个学理的性质。
北大原本是有一定程度学科调整与划分的自主权的，把教育部抬出来只是一种不想作为的托辞。我是中国美协实验艺术委员会副主任，2014年曾参与申报并成功完成在教育部学科目录中增设“实验艺术”专业，现在每个艺术院校都有计划地增加这个新专业。中央美院成立了实验艺术学院，天津美院的实验艺术学院成为该校最大的专业，这说明学科建设是个允许不断调整的过程。
过去台湾大学中艺术史也设在艺术门类之下，但台湾大学建立了“艺术史研究所”，彻底改变了台湾的艺术史研究的性质，培养出的学生后来足以在国内外一流大学担任教职。台大二十多年前（1989）的学理归位为何在今天的北大都不能得到推进呢？我们不是要建世界一流大学吗？
前几天我在巴西的国家艺术史学会年会上发表演讲，会后与巴西的教授交流，得知他们有20多个大学设有艺术史专业，而我们中国的综合性大学却没有一所设立。巴西作为一个不如中国发达的国家，在艺术史学科建设方面却比我们先进得多。
我希望尽快在北大建立对国家和北大迫切需要的“世界艺术史中心”，在我最近一次给北大校领导写的报告中还附上了14个国家的艺术史学会主席和专家写给北大校长的信，虽然袁行霈教授主持的全国专家论证会通过了这个建议，外带一个世界艺术史图书馆的捐赠，但最终还是没被学校采纳。在大学里，对专业的漠然和对专家的轻视就是一种浪费。
记者：
问一个很现实的问题，艺术史专业的学生就业方向主要是什么？
朱青生：
学生的就业方向很丰富。除了学术领域之外，庞大的艺术品市场，广义的文化、教育领域，都大量需要具有艺术思想和艺术眼光的人才。举两个具体的例子：
第一，我们需要很多艺术史专业的教师，从大学到中学，甚至到幼儿园都需要美育和图像训练。老师的主要任务不是教学生怎么进行画画，而是教他们怎么去欣赏和了解图像，提高感觉和审美的能力。
今天的语文教师有多少，艺术史教师就应有多少，因为文字与图像的地位是平行的，而且图像相对于语言的使用范围正在不断扩大。在这种形势下，大学就是要为国家未来的发展做基础准备，要领先于时代，而不是跟着行政意志和市场需要亦步亦趋。这才是大学对国家的职责之所在。
第二，我们有很多的博物馆需要艺术史专业人才，无论是艺术博物馆，还是考古博物馆，甚至恐龙博物馆，都需要做艺术史的人从全新的角度进行展品整理以供大众观赏。现在中国的小孩子怕去博物馆，就是因为博物馆布置得太无趣了，甚至有点儿“阴森恐怖”。如果我们的博物馆变得很好看，既有意思，又吸引人，孩子们就会很期待去博物馆，这对下一代知识、思想和性情的培养都有帮助。
艺术品的展示实际是一个相当复杂的问题，要进行研究，不能只是把一堆物品和图像摆出来、挂上去。这个研究就是艺术史中比较偏于应用的部分。
记者：
那你现在所就职的历史系会开设艺术史专业吗？
朱青生：
我从艺术学院转到历史系，就是因为历史系决定要建立人文社会学科的艺术史专业！今年终于可以招艺术史方向的研究生了，我现在的博士招生目录上就是标明招收“艺术史专业”，考试的科目是中国艺术史和世界艺术史这两门。北大人文社会学科的艺术史专业建设还需要待以时日，好在现在总算有了一个开始。
记者：
艺术史至今没有建成一个学科这件事情会影响到你做研究吗？
朱青生：不会。
对我个人没有影响，而且我和我们研究所全力以赴地工作，非常有效率，也产生了较多的成果。我在中央美院和北大艺术学院任教时照样可以讲授艺术史。我之所以觉得需要调整学科建置，是因为我认为个人乃至学校多出多少研究成果都是小事，更大的事情是通过学科建设，是否有利于推进新兴学科的发展，是否有利于对人类的未来文明发展做出前瞻性的贡献和前沿性的探索。
我确实不满足于教好课、写好专著，因为我觉得一个好的学者应该能够促进这个学科的发展，以及推动这个学科对人类文明的贡献。
由于历史原因，科学、哲学、艺术的学术中心都源自西方。
艺术史框架是西方建立起来的，其研究对象起初是针对西方艺术即模仿造型和图像，因为根据希腊渊源，艺术是人与世界的认识关系的证明和呈现，所以作品和对象与现象的对应是艺术史着落的节点，后来伴随基督教进入的希伯来渊源，则把任何可视形象作为一种意义的符号关系带入，解释一切视觉与（无论写实还是抽象的）图像的意味和意义成为艺术史着落的另一节点，二者又复杂地缠绕、对立和渗透，使得图画成为可资无限追究的研究目标；再加上除了对此目标本身进行研究之外，又把形成于此的个人（心理与身体）、社会（政治与经济）、环境（生态与自然）及意识形态（思想与信仰）拓展纳入进一步研究的范畴，西方艺术史逐渐成为一门复杂而精细人文学科。
但是，即使这个学科已经如此复杂，而中国的书法、绘画以及伊斯兰地区、非洲黑人地区等地的艺术都没有办法完全纳入现行的西方艺术史框架。我在课上就一直强调，艺术史应该对所有文明的艺术进行解读。我们已经把这种观点上升到了理论论证，越来越受到世界艺术史学界的接受和认可，并被吸纳成为我们筹办的第34届世界艺术史大会的主导思路的组成因素之一。
西方艺术史理论的基础依据是作品、实物与现象之间的写实关系，如果用这种从西方引进的方法来研究中国艺术，根据写实的程度评判艺术的高低，就无法解释中国的书法艺术和写意画的笔墨和意境。
所以过去和目前的艺术史实际上是从一个地区（西方）的艺术创作理念出发的观念和方法，试图以之涵盖全世界艺术史发展的脉络，这显然是不够的。
西方艺术和东方艺术的区别可理解为人类两种不同的精神方式：一种方式是造出“像某种东西”的形象，另一种是力求在“笔迹里承载很多精神”而无所谓是否有形象。除了这两种艺术理念，还有第三种、第四种，这就需要我们有更广阔的全球视野、更包容的文化心态，通过对传统西方艺术理论的反思，推动整个世界文化格局、艺术格局的重组，推进人们对艺术的理解。
如果用中国乃至东亚（我们习惯称之为“东方”）的艺术观念来全面看待历史的事实，不仅艺术史的研究方法和角度有待扩展，艺术的起源要重新定位，连艺术是否存在“历史”，艺术是否与历史本不相容，是否应该将艺术科学归结为艺术史，都是值得重新考虑的。
记得我在中央美术学院美术史系第一次试开艺术通史课程是1984年下本年，导论就是《艺术不是历史》，至今手稿犹在。
日本的艺术史学会前主席田中英道先生一直认为中国没有资格承办世界艺术史大会，他的理由是中国大陆没有作为科学学科的艺术史专业，中国的艺术史还与艺术学科混为一谈。我说中国承办艺术史大会以后，不仅会促进中国的艺术史学的进一步发展，而且会促进西方学者以一种全新的方法论去理解作为痕迹和笔墨的艺术，以后再解释日本艺术时，就不会只看造型，这对整个艺术史会是一个转向。
我用这种方式勾起他对自我遭遇的感慨，说服他相信中国承办世界艺术史大会将提示国际艺术史界注重西方艺术和东方艺术的区别，所以他后来非常支持中国的申办工作。
记者：
如果按照学术的逻辑，你心目中的好大学是什么样的？
朱青生：大学不是一个新生的事物，其制度和运作方式都已经很成熟了，所以首先中国的大学要善于学习。比如我们艺术史专业，西方已经建立得很完整，我们中国还没有，那就要赶快把它建起来。
有些专业常识在理论和实践上都已经有了现成的解决办法，可以直接为我所用。充分学到各方经验之后，我们还要根据现实的情况进行调整改进，要根据国情来进行设计，最终在这个学科中做出开创性的贡献。学术不同于工业生产，是超越标准和规范的，要体现和发扬个性。北大只有重视原创性的想法和开拓性的制度，才能在一些学科点上先行突破，激发学者的一流气质和创造力。
现在大学管理过于强调规范与程序，不可能造就所谓“世界一流大学”。一个好的大学要对整个人类做贡献，不要总是仅仅想着政府和当前社会市场的需要。政权与市场的需要是暂时的，几年的时间就会发生明显的变化，适应这种需要的应该是技术服务学校的职业训练。大学要有前瞻性，要把全世界全人类将要遇到的问题作为研究的对象，这样的学校必然会成为世界一流。
一个能引领世界思想与科学发展方向的大学，对国家的贡献远比作为训练学生就业的工具要大得多。
采访记者：郭九苓，缴蕊，王晨晨，徐韫琪，王雨童，杨梦斌，李洋，边旭。
人物简介
朱青生，男，1957年生于江苏镇江，1995年获海德堡大学哲学博士学位，北京大学教授。现任北京大学汉画研究所所长，《中国汉画研究》学刊主编，北京大学视觉与图像研究中心主任，《中国当代艺术年鉴》主编等。